Quiero morir cuando decline el día, en alta mar y con la cara al cielo, donde parezca sueño la agonía, y el alma, un ave que remonta el vuelo.

No escuchar los últimos instantes, ya con el cielo y con el mar a solas, más voces ni plegarias sollozantes que el majestuoso tumbo de las olas.

Morir cuando la luz, triste, retira sus áureas redes de la onda verde, y ser como ese sol que lento expira: algo muy luminoso que se pierde.

Morir, y joven: antes que destruya el tiempo aleve la gentil corona; cuando la vida dice aún: soy tuya, aunque sepamos bien que nos traiciona.

— Manuel Gutiérrez Nájera, «Para entonces» (1887)


Indice



I. El poema que una vez amé

Hay una manera de amar un poema que, en realidad, es una manera de no haberlo leído todavía. Durante años «Para entonces» me impresionó como ha impresionado a varias generaciones de lectores en lengua española: como uno de los deseos de muerte más hermosos jamás escritos, cuatro cuartetos en los que un hombre pide morir al atardecer, en alta mar, a solas, y el poema mismo le concede la petición, escenificándola con perfección. No lo leía como confesión. Lo leía como elegía, de esas que halagan al lector por conmoverse con ellas. Hizo falta un largo rodeo por el orgullo —por lo que el orgullo realmente es, en contraste con lo que suponemos que es— para advertir que el poema no describe una muerte. Está impartiendo instrucciones.


Los ensayos anteriores de esta serie establecieron una sola tesis desde varias direcciones: el orgullo no es tenerse en alta estima. El orgullo es hacerse a uno mismo el punto de referencia desde el cual todo se mide, y el autodesprecio no es su opuesto sino su inversión: el mismo eje, con el signo invertido. La humildad no es ninguna de estas posiciones. Es la eliminación del eje, el yo consintiendo, en el punto de cruce, en ser ordenado por lo que él no es. Lo que sigue es un intento de leer «Para entonces» como espécimen de la primera geometría y no de la tercera —no para acusar de un vicio privado a un poeta muerto, sino porque el poema es inusualmente preciso sobre cómo se siente esa geometría desde dentro, y la precisión es lo bastante rara como para merecer la molestia de examinarla.


II. El verbo antes del contenido

Antes de que llegue imagen alguna —el mar, el cielo, la luz que muere— el poema ya se ha comprometido gramaticalmente. Quiero morir. Primera persona, voz activa, desde un verbo de volición —y la distinción que importa no es activa contra pasiva sino referencia del yo como agente contra la autorreferencia receptiva: dónde se sitúa el yo respecto del acto, y no meramente qué voz porta el verbo. El infinitivo desnudo morir reaparece luego como anáfora a la cabeza de tres de los cuatro cuartetos, haciendo más trabajo que el de un adorno. Este no es un hombre que se pregunta cómo vendrá la muerte, ni que pide que venga con suavidad, ni que pide ser perdonado cuando venga. Es un hombre que especifica términos.


Esta distinción ya tiene un nombre, tomado de un caso distinto examinado en El lugar que es dado: dos frases que una vida puede ser, y son opuestos gramaticales antes de ser opuestos morales. Fiat mihi secundum verbum tuum —hágase en mí según tu palabra— el yo entra en la frase como el recipiente en dativo (mihi), aquel a quien se le hace, en lugar del agente en nominativo que lo hace, la medida no la suya propia. Frente a ella, I did it my way —voz activa, primera persona, autoría total, la vida entera convertida en una cosa que yo hice, a mi manera, la medida mía de principio a fin—. «Para entonces» está escrito enteramente en la segunda gramática. No pide ser recibido por la muerte. Compone la muerte, del modo en que un director compone un plano, y la composición es el verdadero contenido del poema: el atardecer para la iluminación, el mar abierto para el aislamiento, el rostro vuelto hacia arriba para la imagen final. El alma del verso cuarto tampoco se rinde: se vuelve un ave que remonta el vuelo, un pájaro que aún asciende, todavía elevándose por su propia fuerza en el instante mismo en que el hombre supuestamente se entrega. Hasta la huida está en voz activa.


III. Cuatro rechazos

La Sierva de los Siervos lee los cinco Misterios Gozosos de María como cinco movimientos concretos de una voluntad descentrada: revelar la carencia real sin representarla; ascender hacia el prójimo en lugar de negociar un descenso cómodo; tomar el lugar que es dado en lugar del lugar que podría reclamarse; permanecer en la fila común en lugar de la exenta; y guardar lo que aún no puede comprenderse en lugar de forzarlo a la propia medida. «Para entonces» no se limita a incumplir estos cinco movimientos. Los invierte con algo cercano a la precisión.


El primer cuarteto reclama un lugar en lugar de aceptar uno. No hay aquí pesebre, ningún cuarto dado porque no se ofrecía otro; hay una escena montada según especificaciones —atardecer, mar abierto, rostro al cielo—, un lugar de autoría propia y no recibido. El segundo cuarteto es el más agudo de los cuatro, y aquel en el que más vale detenerse: No escuchar los… más voces ni plegarias sollozantes. No es meramente un deseo de morir sin testigos que sufran. Es una petición de que la oración misma quede fuera del alcance del oído. Este es el rechazo de la fila común llevado a su límite —no solo declinar la sala reservada, sino construir uno privado en alta mar, más allá del alcance de cualquiera que pudiera interceder. La intercesión es precisamente lo que la voluntad rechaza aquí, porque ser objeto de oración es ser, por leve que sea, actuado por el amor de otro, y esta es una voluntad que ya ha decidido que los términos son suyos.


El tercer cuarteto escenifica la carencia en lugar de revelarla —no cómo será esto, la honesta admisión de María de una condición que no comprende, sino una imagen plenamente resuelta: el yo como el sol que se pone, expirando en su hora, luminoso hasta el final. No se guarda aquí ningún misterio, nada se lleva sin resolver; todo está ya compuesto en el vocabulario de la belleza. Y el cuarto cuarteto es temor disfrazado de valentía —no temor a morir, sino temor a la decadencia, a ser sobrevivido por la propia ruina, a perder la gentil corona frente al tiempo antes de que la corona pueda ser entregada en los términos del que la porta. De los cinco movimientos, solo la revelación de una carencia real tiene alguna presencia, y aun esa está invertida en su opuesto: el poema no revela nada que no controle ya.


IV. El sol como autorretrato

La tercera estrofa merece su propia atención, porque contiene el acto más claro de autohalago del poema, y el autohalago es el dialecto natal del orgullo. La vanidad atañe a la imagen que el yo presenta; el orgullo concierne a quién determina la medida. La vanidad de una muerte hermosa no es el cargo sino la evidencia: el deseo de ser visto como un atardecer delata el deseo más hondo de ser quien fija los términos de esa visión. Y ser como ese sol que lento expira: algo muy luminoso que se pierde. La comparación hace trabajo real. El sol no es meramente hermoso; es cósmico, inevitable, admirado por cuantos han visto ponerse uno, y enteramente inconsciente de ser mirado. El hablante pide tomar prestadas las tres propiedades a la vez —belleza, inevitabilidad y una audiencia— insistiendo, una estrofa antes, en que nadie esté presente para proveer la audiencia. El poema quiere ser presenciado y no quiere testigos, y resuelve la contradicción convirtiendo al mar y al cielo en testigos, una audiencia que no llorará, no orará, y sobre todo no intercederá. La naturaleza es segura porque la naturaleza no puede corresponderle el amor.


Esta es la pregunta más difícil bajo la comparación: un hombre que compara su muerte con un atardecer, ¿pide desaparecer, o pide ser recordado como un atardecer? El lugar que es dado nombra las dos caras del orgullo como la inflada y la desinflada, pero advierte que hay disponible un tercer movimiento, más sutil: el orgullo no siempre reclama el asiento más alto sin rodeos; a veces reclama un asiento tan estéticamente definitivo que ninguna comparación es posible, y la finalidad misma se vuelve la exaltación. Morir como el sol no es modestia. Es la mayor pretensión al alcance de un mortal, hecha para sonar a resignación.


V. Lo que la muerte desnuda, lo que el poema reviste

El Soy que permanece sostiene una tesis precisa sobre lo que la muerte realmente hace: es la remoción de la cadena de interferencia —la sensación, luego la pasión, luego el pensamiento discursivo— hasta la propia aprehensión directa del alma, el conocer que siempre estuvo debajo del ruido. La muerte, según esa cuenta, es un despojamiento, no una escenificación. «Para entonces» pide el movimiento opuesto en el instante mismo en que dice abrazar el primero. Toda imagen del poema es intensamente sensorial —el color de la luz, las redes de oro retirándose del agua verde, el rostro vuelto hacia el cielo abierto, la hora precisa del ocaso. Esta no es un alma que se prepara para que le retiren los sentidos. Es un alma que pide que a sus sentidos se les dé un último objeto, perfectamente compuesto, que recibir, de modo que el dato final recibido por una conciencia humana sea una escena de su propia disposición.


Póngase los dos ensayos lado a lado y el contraste se agudiza: el vehículo nunca fue el destino. «Para entonces» nunca pasa del vehículo. No pregunta qué permanece cuando los bucles callan. Pide un bucle más, el mejor, recorrido una vez más a máxima intensidad, y entonces —nada se dice del después. El poema termina en el momento de la expiración, ni un verso más allá, porque el después es precisamente la parte que al poema no le interesa. El yo que quería ser autor de su propio final no tiene nada preparado para la parte de la que no puede ser autor.


VI. La cara más difícil

Nada de esto vuelve feo al poema, y ese es el punto que vale la pena subrayar. El lugar que es dado distingue dos fracasos de la humildad por cómo suenan: el autodesprecio es fácil de rechazar porque nadie se seduce con un hombre que representa su propia indignidad, mientras que la otra cara del orgullo —la que se yergue erguida y canta— suena exactamente como valentía, como integridad, como un hombre que no se arrepiente de nada. «Para entonces» pertenece enteramente a la segunda categoría. Nada en él se queja. Nada en él pide lástima. Se ha leído durante más de un siglo como valiente, como sereno, como la paz de un hombre maduro con la mortalidad, y merece esa lectura honestamente —la factura es real, la melancolía es real, el deseo de partir antes de que se instale la fealdad es un deseo que casi todos han sentido al menos una vez. Precisamente por eso es mejor espécimen que una jactancia manifiesta. La arrogancia es fácil de nombrar. Un deseo de muerte tan bien compuesto no lo es.


Vale la pena resistir la tentación de aplanar esto en una falla de época, como si el modernismo de Nájera simplemente tuviera mala teología y un siglo mejor habría escrito de otro modo. La estetización de la muerte era una convención de su momento, pero el atractivo del poema ha sobrevivido al movimiento precisamente porque el deseo que nombra no es históricamente local. Cada época produce su propia versión del anhelo de disponer lo indisponible, de ser el autor del único acontecimiento que, por definición, elimina al autor. La luz dorada y el agua verde concretas son de fin de siglo. El anhelo que hay debajo no está fechado en absoluto.


VII. Coda: la frase aún no pronunciada

El poema se detiene exactamente donde comienza la dificultad. Nunca alcanza el punto de cruce —el instante, nombrado a lo largo de esta serie, en el que la larga orientación de la voluntad llega a su punto y es o bien vuelta o bien fijada. «Para entonces» se compone enteramente de la aproximación a ese instante: el querer, la escenificación, las especificaciones. Aquí es donde la topología se gana su lugar en vez de decorar: marca la frontera de la autoría. La aproximación puede ser de autoría propia; el cruce no. Cierra con una nota de vitalidad desafiante —la vida dice aún: soy tuya, aunque sepamos bien que nos traiciona— la vida declarándose todavía suya, aun cuando ambas partes saben que la declaración es una traición en curso. Es un verso final honesto, más honesto que las tres estrofas que lo preceden, porque al fin admite lo que el poema entero ha venido administrando calladamente: que el yo que dice quiero morir no está en paz con morir en absoluto. Está tratando de adelantarse a un final que no puede controlar escribiendo la única parte que aún puede escribir —la composición, no la entrega.


Lo que el poema no puede confesar, porque confesarlo lo desharía, es que la escena que quiere —enteramente solo, enteramente de autoría propia, más allá del alcance de la oración de cualquiera— no es una imagen de morir bien. Es una imagen de morir exactamente como se vivió, si se vivió haciéndose a uno mismo el punto de referencia de todo, incluida, al final, la propia muerte.


El poema no pide ser perdonado por querer morir. Pide ser perdonado por querer ser quien lo dispone.



Referencias

  • Gutiérrez Nájera, Manuel. «Para entonces» (1887). En Poesías. Ciudad de México: Establecimiento Tipográfico de la Oficina del Timbre, 1896.
  • La Santa Biblia, Revised Standard Version, Second Catholic Edition. San Francisco: Ignatius Press, 2006.
  • Agustín. Confesiones. Traducción de Henry Chadwick. Oxford: Oxford University Press, 2008.
  • Tomás de Aquino. Summa Theologica, II-II, qq. 161–162. Traducción de los Fathers of the English Dominican Province. Nueva York: Benziger Brothers, 1947.
  • Juan de la Cruz. La noche oscura del alma.
  • René Descartes. Meditaciones metafísicas.
  • Frank Sinatra. «My Way.» Escrita por Paul Anka y Jacques Revaux. Reprise Records, 1969.
  • Gaitan, Oscar. El lugar que es dado: el orgullo, la autohumillación y la última frase de una vida. 2026.
  • Gaitan, Oscar. La sierva de los siervos: por qué el autodesprecio no es humildad. 2026.
  • Gaitan, Oscar. El “Soy” que permanece: Una crítica a Descartes y una metafísica del alma. 2026.


Lecturas Complementarias

Monografía


Ensayos Seleccionados